比特幣雜誌
張瑞德回顧展：北京尤倫斯當代藝術中心的《成百上千》
人們在描述盧瑟福·張的作品時，常常會用到“執著”、“概念化”、“極簡主義”這樣的詞語。這些描述並非全無道理，它們確實指出了他創作實踐中某些真實存在的特質。但它們也忽略了他作品的獨特之處。張的作品取材於工業文化刻意追求的同質性：批量壓制數百萬張的唱片、遵循嚴格規範繪製的肖像畫、以及旨在完美互換的硬幣。他感興趣的是，當“同質性”的承諾開始瓦解，當時間和人為的痕跡將原本相同的物體轉化為獨一無二的個體時，他所關注的正是這一刻。
拉瑟福德·張（Rutherford Chang）的回顧展“成百上千”（Hundreds and Thousands）於2026年1月17日在北京尤倫斯當代藝術中心（UCCA）開幕，該中心是中國頂尖的當代藝術機構之一。此次展覽意義非凡，原因有幾點：首先，這是張的首次機構回顧展，也是迄今為止他最全面的個展；其次，這是一場遺作展。張於2025年去世，享年45歲，他留下的作品幾乎全部圍繞著收集和排列批量生產的物品展開，直至這些物品各自的歷史變得清晰可見。
北京是舉辦此次回顧展的理想地點，但這並非僅僅出於顯而易見的原因。誠然，張家輝在其職業生涯中頻繁往返於紐約和中國之間，也的確，他早期曾在北京舉辦過展覽。但北京這座城市本身卻提供了更為獨特的視角：它所處的環境由快速的建設與更新週期、持續加速的變化與流通所塑造。在這樣的環境中，張家輝對遺留之物的耐心關注，以及對物體在旨在保持其統一性的系統中不斷積累的殘留物和痕跡的關注，便顯得尤為重要。本次展覽由尤倫斯當代藝術中心（UCCA）館長菲利普·蒂納裡（Philip Tinari）和藝術家笹本明（Aki Sasamoto）共同策展——他們都是張家輝的多年好友，對他的創作方法有著深刻的理解。他們的合作使展覽始終聚焦於作品的實踐，將過程和方法置於首要位置。
要理解張的創作方法，我們需要仔細審視展覽的標題。 “成百上千”聽起來像是簡單的計量，一種量化的姿態。張的創作通常以規模為單位。他收集的不是幾十個，而是成百上千個例子。但標題真正描述的是一種方法和一種獨特的創作方式，這種方式和方式是在與足夠數量的批量生產的物品接觸時自然而然產生的。張發現，數量在達到一定程度後，其行為不再可預測。在一定的規模下，重複開始揭示細節。將數百個幾乎相同的物品並排放置，你開始看到時間。你開始看到觸摸。你看到意外。你看到儲存。你看到忽視。你也看到關懷。個體使用痕跡清晰可見。最終，你所看到的，是生活記錄被壓印在工業文化旨在保持穩定和可互換性的物品上的痕跡。
我們收購白底唱片
張的著名項目之一以尤為清晰的方式展現了這種方法。 《我們購買白色專輯》的運作基於一個簡單到可以用一句話概括的限制，但其影響卻在數年間逐漸顯現：張創辦了一家唱片店，只出售披頭士樂隊1968年發行的首版專輯《披頭士》（The Beatles），也就是人們常說的“白色專輯”。這家店有一條顛覆常規商業邏輯的規則：它不賣任何東西，只買東西。
這個前提刻意設定得較為狹窄，並且在整個項目週期中始終保持狹窄，而這恰恰是它能夠隨著時間的推移而有效擴展的原因之一。在張家輝參與的展覽中，作品以實時的方式運作：人們可以帶著自己收藏的《白色專輯》前來，並在展覽進行期間將其出售給檔案館。購買行為本身就成為作品與其觀眾之間直接交流的時刻，檔案館的擴充並非源於策展人的甄選或市場收購，而是通過這些個體交易實現的。每一份《白色專輯》都已帶有多年經手的痕跡。這些痕跡，這些流通的累積證據，推動著作品不斷向前發展。
要理解這個項目為何如此奏效，我們需要更仔細地審視《白色專輯》本身。理查德·漢密爾頓設計的封面幾乎完全是空白的白色，極簡主義的極致體現。然而，早期版本都帶有壓印的序列號，這個小細節打破了表面的簡潔。這個序列號具有一種奇特的雙重功能：它既將每一張專輯定義為眾多版本中的一張（你的這張是數百萬張中的第0234561張），又通過編號這一行為暗示著某種限量版的性質。矛盾就蘊藏在專輯本身：批量生產的極簡主義卻自相矛盾地宣稱其獨特性。序列號告訴你這只是數百萬張中的一張，而空白的白色封面則邀請你將其據為己有。
張明白，一旦這些物品進入流通，開始在時間長河中流轉，這種矛盾就會引發怎樣的連鎖反應。漢密爾頓精心設計的潔白表面無法長久保持潔淨。日常生活會對其進行改寫。水漬會在紙板上以不規則的圖案蔓延。粗心的搬運或過緊的貨架會造成邊角撕裂或彎曲。擁有者會在封面上寫下自己的名字，添加購買時間和地點的記錄，有時還會附上題詞或詳細的曲目列表。二手商店的價格標籤層層堆積，無意間拼貼出商業歷史的碎片。在某些情況下，潮溼的地下室或閣樓會滋生黴菌，形成看似刻意為之，甚至近乎藝術的有機圖案。經歷這一切，專輯不再是千篇一律的工業產品，而成為獨一無二的存在，被其獨特的歷史所銘刻。
決定收集這些唱片，無論其品相如何，而非僅僅追求完美無瑕的博物館級藏品，這一選擇對作品的意義產生了深遠的影響。這意味著將破損和磨損視為信息，而非需要修復或糾正的劣化。這種對物品價值認知的轉變對於理解這個項目至關重要。一張完美無瑕的唱片或許訴說著精心的保存，訴說著某人珍視它，將其與世隔絕。但一張破舊不堪、佈滿汙漬和痕跡的唱片，則講述著一個截然不同、或許更為豐富的故事。在張的手中，這些痕跡清晰可見，並以全新的方式展現出意義。在不同的項目中，他反覆回到這個關鍵點：原本旨在完美流通的物品，邊緣開始磨損，它們開始承載自身的流通記錄，從而使其具有了獨特的解讀價值。
然而，這項工作並未止步於實體收藏。張更進一步，錄製了多張專輯，並將它們疊加成一首音頻作品。 一百個版本的《白色專輯》同時播放，隨著音質的細微差異和累積的磨損，它們逐漸失去同步，最終匯成變幻莫測的合唱。這並非傳統意義上的混音或串燒。它更像是將檔案本身轉化為可聽見的聲音，一種聆聽統一性在層層疊加時如何瓦解的方式。最終呈現的並非純粹或對原版的忠實還原，而是時間本身，以摩擦和噪音的形式具象化。這件作品如同我們所說的物質記憶，令人驚訝的是，它對粉絲文化或通常圍繞披頭士樂隊的神話幾乎不感興趣。
2008屆畢業生
張將這種基本方法論應用於一種截然不同的批量生產對象：印刷新聞媒體。 《2008屆》以簡潔明瞭的目錄形式呈現，按字母順序排列了2008年《華爾街日報》刊登的所有頭像。然而，在理解張如何運用這些素材之前，我們需要了解什麼是頭像以及它們為何重要。頭像是指《華爾街日報》在其報道中用於某些人物的獨特點刻式雕版肖像。這種技法特意借鑑於19世紀的雕版印刷，並帶有特定的象徵意義：權威、永恆、可信，以及經得起時間考驗、歷久彌新的視覺呈現。
目錄的結構看似簡單：按字母順序排列，重複出現的內容在記錄中清晰可見。如果某人在2008年多次出現，書中會明確標示，並且這些出現並非僅以單一的代表性條目來概括。這種組織方式至關重要，因為它使得重複和再現的模式能夠在讀者閱讀作品的過程中逐漸顯現。而該項目的時機更凸顯了其意義。眾所周知，2008年是金融權威承受巨大壓力的一年，那些看似最穩定的經濟結構暴露出其脆弱甚至虛幻的本質。然而，在此期間，《期刊》中關於合法性的視覺語言卻從未間斷，日復一日地在權威和信任的語境中呈現著某些特定的面孔。
張的目錄只是簡單地記錄了這種延續性，沒有添加任何編輯評論或明確的批判。按字母順序排列的方式抹平了這一年事件可能暗示的任何敘事弧線。它沒有講述關於危機和應對的按時間順序排列的故事，也沒有通過呈現順序強加任何重要性等級。相反，重複本身就發揮了詮釋的作用。當你翻閱這本書時，你會注意到哪些人只出現一次，哪些人反覆出現。你會開始發現，哪些人被納入這種權威的視覺語境，哪些人被排除在外，其中存在著某種模式。封面插圖不再僅僅是一種中性的插圖技巧，而是引發了關於合法性和代表性的問題：誰被認為值得這種特殊的關注，誰被納入這種永恆和權威的視覺語彙，而誰又在這種機構的凝視下隱形？
Game Boy 俄羅斯方塊
如果說張的收藏項目通過在實物上逐漸積累痕跡來展現時間，那麼《Game Boy俄羅斯方塊》則以另一種媒介探討了時間和重複的問題：勞動本身，即反覆嘗試、失敗、再嘗試的過程。這件作品記錄了張在初代Game Boy版俄羅斯方塊遊戲中不斷挑戰最高分的過程，他持續拍攝了整個過程，直至嘗試次數的累積成為作品的實質和意義。在這段漫長的挑戰中，他一度超越了排行榜上的史蒂夫·沃茲尼亞克。他對此頗為滿意——這提醒著他，他對記錄保存和成就證明是多麼認真。
同樣的簡單規則系統，讓你在長時間的專注中保持注意力，期間不時會遭遇失敗，需要重新開始。完成的渴望，對達到某個明確終點的渴望，不斷地將你拉回這個循環，即使繼續下去的理由越來越難以言表。進步始終可衡量——你可以追蹤每次嘗試的改進，觀察技能的提升和模式的出現——即便這種進步的更深層意義或目的開始消逝，即便你越來越難以令人信服地回答“為什麼這個分數很重要”這個問題。
張並非以安全的批判距離觀察痴迷的文化或完美主義的實踐，創作關於收集或重複的作品，卻不真正參與其中。相反，他構建了一套系統和限制，足以耗費他數年的精力和心力，同時又不斷提出新的要求。隨著時間的推移，通過這種持續而真誠地參與重複性結構，張自身開始變得像他表面上研究的對象一樣。從某種意義上說，他本身就成為了一種重複性系統，一種生活實踐。
美分
張的最後一個大型項目延續了他長期以來對單位、標準和記錄系統的興趣，並將其延伸成一種持續的、在某種程度上獨立自主的狀態。2023年，他完成了對一萬枚銅質一美分硬幣的實物收集和記錄，當時一美分硬幣仍在全美流通。2024年，這1萬枚硬幣的數字記錄被寫入比特幣，使得這項工作得以繼續流通，並在張的直接控制或干預之外積累意義。隨後，美國鑄幣局於2025年11月12日停止生產流通的一美分硬幣，這一事件賦予了整個項目另一個歷史維度。這意味著，從歷史的視角來看，一美分硬幣本身也開始被視為一件歷史文物，它屬於一個特定的貨幣和交換時代，而那個時代如今正走向過去。
如同張的大多數作品一樣，這個項目的起點在於一個許多人略有耳聞卻鮮少認真思考的情境。張的收藏範圍限定於1982年之前鑄造的一美分硬幣，因為那一年美國造幣廠為了降低成本而改變了一美分硬幣的材質。1982年之前，一美分硬幣主要由銅製成；之後則改為鍍銅鋅。這個看似微不足道的細節卻有著深遠的影響：在某些市場條件下，早期的一美分硬幣如果僅從原材料的角度來看，其價值可能超過面值。其中的銅含量可能超過一美分。這就造成了一種奇特的局面：一方面，國家仍然將每枚硬幣的價值定義為一美分（並禁止熔化它們提取金屬），另一方面，硬幣的物質屬性卻展現出截然不同的價值。張並沒有將此視為需要解決的悖論或問題，而是將其視為既定事實，視為使作品得以存在並引人入勝的結構性條件之一。
他開發的這套流程嚴謹而系統。他從流通中取出1萬枚銅便士，使其脫離交換和使用流程，並通過精細的攝影（正反面，也就是我們常說的正面和反面）逐一記錄下來。然後，這些硬幣被熔鑄成一塊重達68磅的銅塊。至此，單個的便士徹底消失，化作一團無差別的物質。便士在交換中的常規作用，即作為獨立價值單位流通並與其他單位組合的功能，就此終結。但The Block本身卻以多種形式繼續存在。它被製作成精細的3D數字模型，並被鐫刻成一個巨大的銘文，填滿了比特幣區塊#839969的全部空間。這個數字版本隨後於2024年在佳士得拍賣行售出，進入了另一個價值和流通體系，從實物到數字記錄，最終成為當代藝術市場上的收藏品。
與此同時，記錄方式卻與這種整合朝著相反的方向發展。雖然實物硬幣被壓縮成一個統一的整體，不再是可分離、可計數的個體，但每一枚一美分硬幣仍然作為獨立的記錄保存下來。照片圖像保持獨立和個性化，每一張照片都通過刻印在單個聰（satoshi，即小數）上，被賦予在硬幣集合中固定且永久的位置。在物質層面徹底消失的東西——你再也無法將這1萬枚硬幣握在手中，再也無法對它們進行分類、排列或重新投入流通——在記錄層面卻完好無損。你仍然可以查看每一枚硬幣的照片，仍然可以仔細觀察其獨特的磨損痕跡、表面印記和細微瑕疵，正是這些特徵使它與其他9999枚硬幣區分開來。
這種結構使得《分幣》能夠同時呈現幾種關於價值所在、價值的建立和維繫方式的不同且可能相互衝突的理念。價值一方面由政府權威定義：國家宣佈這枚硬幣價值一分錢，而這一聲明具有法律效力。價值另一方面體現在材料構成中：根據商品價格計算，其銅含量可能實際價值超過一分錢。此外，價值還體現在保存和記錄過程中：例如，決定對每一枚硬幣進行單獨拍攝，以保持檔案的長期清晰度，並將這些批量生產的物品視為值得持續關注的對象。這些不同的價值體系在作品中保持各自獨立，並未融合為單一的統一意義或達成某種綜合。
當我們把“CENTS”和“我們購買白色專輯”放在一起，並將它們視為一種持續實踐的一部分時，其背後的邏輯就清晰起來了。那些原本設計和製造是為了完美互換、功能相同且可以相互替代的物品，一旦它們的流通中斷並被固定下來，一旦它們的獨特歷史通過細緻的記錄和系統的歸檔得以展現，它們就變得獨特而獨立。
值得一提的是——這對於理解張永康去世後作品如何繼續發揮作用至關重要——CENTS項目最初是與Sovrn Art合作啟動的。Sovrn Art是一個獨立的、以藝術家為中心的平臺，為該項目的開發提供了最初的框架和支持。在作品完全刻錄到比特幣之後，一個獨立於張永康本人、未經其組織或監督的委員會成立了。該委員會由一些出於各自原因選擇承擔作品延續和詮釋責任的收藏家組成。委員會成員來自不同的世代和專業領域，為他們對檔案的解讀帶來了各種專業知識和視角。他們的工作始終致力於保持檔案中各種差異的可見性和可讀性——通過仔細閱讀文獻、認真編目各種變體和模式、以及從多個角度探討素材並提出不同問題的寫作。他們的參與主要集中在如何使這份檔案隨著時間的推移保持可讀性和意義，如何在檔案不斷流轉於張本人無法預料的系統和環境中時，保持記錄的精確性和完整性。
檔案實踐
很容易稱拉瑟福德為痴迷者。他多年來持續不斷的專注，對完整性和徹底性的執著，以及願意在刻意設定的狹窄限制下投入大量時間和精力，都印證了這一點。這個詞並不為過。然而，它仍然忽略了張在時間和精力上所做事情的重要層面。他對大眾文化和工業生產的態度，在當代藝術中極為罕見。他讓那些我們習以為常、視之為千篇一律的事物中，顯露出稀有性和獨特性。他仔細聆聽那些我們或許可以稱之為熟悉符號和物品內部“噪音”的聲音——那些細微的變化和累積的痕跡，它們在流通和使用過程中被刻畫在原本旨在抵抗痕跡、保持穩定的表面上。
這種對旨在追求統一性的系統縫隙和邊緣中積累之物的關注，有助於解釋為何“成百上千”作為本次回顧展的標題如此貼切。一方面，它簡單地指出了張氏作品的典型規模：收集的不是幾十個，而是成百上千個例子。但它也指向了更為根本的東西。一種紀律，一種特殊的方法論實踐，它要求人們進行足夠長時間、足夠細緻的觀察，從而在最初看似相同的事物中發現差異。這種實踐在不同的項目和材料中始終如一地迴歸到流通所留下的痕跡：即使是那些旨在保持穩定不變的物品，也會積累起痕跡和印記。
從很多方面來看，張的作品都可以被解讀為一種持續的保管和照料實踐。他保存物品，將它們從流通中移除或從邊緣地帶收集起來。他為它們建立索引和組織系統，使它們各自的歷史得以重新顯現和解讀。然後，至關重要的是，他以改變後的形式將它們重新投入流通：作為可供查閱的檔案，作為邀請人們直接接觸的展覽，作為銘刻在比特幣上的永久記錄。通過這個過程，他構建了各種情境和結構，使流通本身成為一個可見的過程。在這個過程中，價值變得具體而可衡量。在他的作品中，檔案始終是這種轉變發生的場所——通過檔案，個體物品得以被解讀為更大系統和模式的一部分。
這次回顧展將張家輝的創作方法彙集於一個框架之中，並呈現了他職業生涯不同時期的作品，以此展現他跨越不同材料和語境的創作理念的內在一致性。留存下來的是他構建的框架，他精心收集的檔案，以及他始終拒絕解答或過早否定的問題。同一性的承諾不斷落空，差異在縫隙和變化中不斷湧現。只要足夠細心、足夠耐心，這些痕跡便清晰可見。
本文由 Steven Reiss 撰寫。文中觀點僅代表作者個人立場，並不一定反映BTC Inc 或 Bitcoin Magazine 的觀點。
本文《Rutherford Chang回顧展：北京UCCA的成百上千人》最初發表於Bitcoin Magazine ，作者為Steven Reiss 。
